CRÍTICA DE LA TERORÍA PSICOANALÍTICA DEL ARTE

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El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir de ella inmediatamente. La constitución de su ámbito se corresponde con el constituido en el interior de los hombres como el espacio de su representación: participa de antemano en la sublimación. Por ello es plausible determinar qué es el arte mediante una teoría de la vida anímica. El escepticismo ante las teorías antropológicas de las invariantes recomienda la teoría psicoanalítica. Pero es más fecunda psicológica que estéticamente. Para la teoría psicoanalítica las obras de arte valen esencialmente como proyecciones del inconsciente, de aquellas pulsiones que las han producido, y olvida las categorías formales de la hermenéutica de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del médico de espíritu fino el objeto para el que está menos capacitado, llámese Leonardo o Baudelaire. No obstante su acentuación del sexo, hay que desenmascarar todo su espíritu pequeño-burgués que, en trabajos competentes, a menudo descendientes de la moda biográfica, fuerzan a señalar como neuróticos a artistas cuya obra es la objetivación sin censura de la negatividad de lo existente. Con toda seriedad el libro de Laforgue atribuye a Baudelaire padecer un complejo materno. Pero nunca se suscita la cuestión de si él habría podido escribir Les Fleurs du Mal en estado de salud psíquica, para no decir nada de si la neurosis había estropeado sus versos.
La vida anímica normal se convierte indignamente en criterio, aún en los casos en que, como en Baudelaire, su rango estético está condicionado por la ausencia de la mens sana. Según las monografías psicoanalíticas, el arte debería dar cuenta afirmativamente de la negatividad de la experiencia. El momento negativo ya no es la huella de ese proceso de represión que ciertamente penetra en las obras de arte. Para el psicoanálisis las obras de arte son sueños diurnos; las confunde con documentos, las transfiere a los soñadores mientras que, por otro lado, al pretender compensar la esfera extramental que han dejado vacía, las reduce a elementos materiales en bruto, quedándose así por de la auténtica teoría freudiana del «trabajo del sueño». Sobrevaloran también desmesuradamente el momento de ficción propio de las obras de arte acudiendo a la supuesta analogía con los sueños, en forma semejante a como lo hacen todos los positivistas. Las proyecciones del artista en el proceso de producción son sólo un factor de la obra hecha y no el decisivo; el lenguaje, el material, tienen un peso propio, más todavía lo tiene la obra misma, con la que los psicoanalistas sueñan poco. Si nos fijamos, por ejemplo, en la tesis psicoanalítica de que la música es una defensa contra la paranoia, veremos que clínicamente es bastante acertada pero nada nos dice sobre el rango y el contenido de una sola composición musical. La teoría psicoanalítica del arte es preferible a la idealista porque hace salir a la luz todo aquello que en el interior mismo del arte no es artístico. Nos ayuda a liberar al arte del hechizo del Espíritu Absoluto. Se enfrenta, trabajando en el espíritu de la ilustración, al idealismo vulgar que querría conservar al arte, como en cuarentena, en una pretendida esfera superior, y que rezuma rencor contra los conocimientos psicoanalíticos, especialmente contra el que quiere vincular el proceso artístico con pulsiones pasionales. Donde la teoría psicoanalítica descifra el carácter social, que habla desde la obra de arte y en el que se manifiesta de forma múltiple el carácter del artista, nos está proporcionando elementos de la mediación concreta entre la estructura de las obras y la de la sociedad. Pero a la vez está propagando un hechizo semejante a la del idealismo, la de un sistema absoluto de signos subjetivos que sirven a las pulsiones pasionales del sujeto. Nos da la clave de no pocos fenómenos, pero no la del fenómeno mismo del arte. Según la teoría psicoanalítica, las obras de arte no son más que hechos, pero descuida su objetividad específica, su coherencia, su nivel formal, sus impulsos críticos, su relación con la realidad no psíquica: finalmente su idea de verdad. A aquella pintora que, bajo el pacto de plena sinceridad entre analista y analizado, se burlaba de los malos grabados de Viena que afeaban las paredes de la consulta, el analista replicó que esto no era más que agresividad por su parte. Las obras de arte son muchísimo menos copia y propiedad del artista de lo que se imagina el médico, que solamente le conoce en el diván. Tan sólo los dilettantes retrotraen todo lo que es arte al inconsciente. Su mera sensibilidad no hace sino repetir manidos clichés.
En el proceso de producción artística las agitaciones del inconsciente son impulsos y materiales entre otros muchos. Penetran en la obra de arte a través de la mediación de la ley de la forma; el sujeto mismo que realiza la obra no es ahí más de lo que pueda ser un caballo pintado. Las obras de arte no son un thematic apperception test del artista. Parcialmente culpable de esta broma es el culto que rinde el psicoanálisis al principio de la realidad: lo que no obedezca a este principio es sólo y siempre «huida», mientras que la adaptación a la realidad se convierte en el summum bonum. La realidad ofrece demasiadas razones reales para huir de ella como para recibir el enojo de una ideología armonicista; incluso psicológicamente el arte estaría más legitimado de lo que le reconoce la psicología. Es verdad que la imaginación también es una huida, pero no completamente: lo que trasciende el principio de la realidad hacia algo superior está también por debajo de él; poner el dedo ahí es una actitud maliciosa. Se deforma la imago del artista convirtiéndose en la de un ser tolerado, en la del neurótico integrado en una sociedad de división del trabajo. En los artistas de rango máximo, como Beethoven o Rembrandt, se une una agudísima conciencia de la realidad con un alejamiento de la misma; este hecho sería un digno objeto de la psicología del arte. Su labor sería descifrar la obra de arte no sólo como lo igual al artista, sino también como lo desigual, como trabajo sobre algo que se resiste.
Si el arte tiene raíces psicoanalíticas, son las de la fantasía de la omnipotencia.
Pero en ella también se encuentra el deseo de la obra de producir un mundo mejor.
Esto desencadena toda la dialéctica, mientras que la concepción de la obra de arte como un lenguaje meramente subjetivo de lo inconsciente ni siquiera la alcanza.

Theodor W. Adorno

Teoría estética

Título original: Ästhetische Theorie
Theodor W. Adorno, 1970
Traducción: Jorge Navarro Pérez

Editada por Gretel Adorno y Rolf Tiedemann
A Samuel Beckett

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